dimanche 28 mai 2017

Note de lecture : Alexandre Maral, François Girardon (1628-1715) - Le sculpteur de Louis XIV

Alexandre Maral,   François Girardon (1628-1715) - Le sculpteur de Louis XIV, Paris, Arthena, 2016 (ISBN : 978-2-903239-55-8) ; suivi de l’étude François Girardon collectionneur par Françoise de La Moureyre (pp.414-461).




 « Quelle fâcheuse idée que de mourir trois heures avant le Grand Roi ! »

C’est avec cette phrase que Catherine Pégard débute son avant-propos.

   Le 1er septembre 1715, François Girardon rendait l’âme aux Gobelins, à l’âge de 87 ans et six mois. Quelques heures plus tard, s’éteignait à Versailles le souverain au service duquel il avait mis ses ciseaux, à 77 ans.
   Peu avant sa mort, Boileau l’avait qualifié de « Phidias de notre âge », avant qu’il ne connaisse un long purgatoire, pour reprendre le mot de Geneviève Bresc-Bautier, auteure de la préface, une disgrâce qu’il connut dès son vivant même. En 1700, il avait été écarté par Jules Hardouin-Mansart et éclipsé par d’autres sculpteurs tels que Coysevox. Sculpteur du « Roi Absolu », il fut ignoré des historiens républicains ou romantiques, avant d’être réhabilité à partir de la seconde moitié du XXe siècle, suscitant cependant une nouvelle controverse quant à la nature baroque ou classique de son œuvre.
   Alexandre Maral dépasse ces considérations montrant la figure riche et complexe du sculpteur dans une immense et exceptionnelle monographie de 580 pages. La sculpture livre rarement de telles études paraissant  moins accessible au profane que la peinture.

   Baptisé  à Troyes le mardi 17 mars 1628 en l’église Saint-Remy, il est le fils de Nicolas Girardon, fondeur, et de Anne Saingevin. Il aura deux frères, Jacques et Nicolas, et une sœur, Élisabeth. Jacques deviendra procureur de l’Élection de Troyes, Nicolas sera curé et Élisabeth épousera Jean-Baptiste Camusat, marchand pelletier.
   C’est sans doute auprès de son père qu’il fit ses débuts - Girardon traduira au cours de sa carrière nombre de ses œuvres en bronze – et c’est auprès du sculpteur Claude Beaudesson qu’il fit son apprentissage. Il avait à Troyes de nombreuses œuvres à contempler outre la statuaire remarquable du XVIe siècle et en particulier celle de François Gentil et de Dominique Florentin, les sculptures monumentales de Guillaume Bertelot et de Philippe de Buyster : les tombeaux du maréchal Charles de Choiseul-Praslin et celui de son fils Roger de Choiseul-Praslin, dans le chœur de la cathédrale de Troyes. La Vierge au calvaire de l’église du couvent des Cordelier, attribuée à Dominique Florentin ou François Gentil, aujourd’hui conservée en la collégiale Saint-Urbain, aurait influencé son morceau de réception à l’Académie de peinture et de sculpture, la Vierge de douleur ou Mater Dolorosa, conservée au Louvre.
   Sa première œuvre mentionnée, aujourd’hui disparue, aurait été selon Mariette et Grosley un cycle de fresques sur la vie de sainte Jule, pour la chapelle Sainte-Jule, hors les murs de la ville, qualifiée par le premier de « médiocre » et de « détrempe assez mauvaise » pour le second ; il aurait eu alors 15 ans. Ce premier essai dans la peinture laisse supposer qu’il ait pu être influencé par le milieu actif des peintres à Troyes dont le plus éminent fut Jacques de Létin, revenu s’installer à Troyes en 1629 après un long séjour à Rome (1622-1625).
   Sa première sculpture fut mentionnée encore par Grosley : une Vierge en pierre.

   Une rencontre fut déterminante. Le chancelier Pierre Séguier avait fait l’acquisition du château de Saint-Liébault en 1647 (aujourd’hui Estissac) ; il fit appel à Claude Beaudesson pour qu’il y exécute des travaux. Girardon, qui accompagnait son maître, fut alors remarqué par le chancelier.  Grâce à ce protecteur providentiel, Girardon partit assez rapidement à Rome, à l’imitation du peintre troyen Jacques de Létin, occasion encore peu fréquente à cette époque, où il put retrouver son compatriote le peintre Pierre Mignard. La cité des papes se voyait alors s’enrichir d’œuvres majeurs des grands sculpteurs d’alors : Le Bernin, Borromini et l’Algarde.
   Girardon serait de retour à Troyes entre 1650 ou 1652. Il répondit alors à la commande d’un  dénommé Eustache Quinot, collectionneur, fils de Jacob Quinot, avocat au Conseil : des bustes et ornements pour son hôtel rue du Bois, dont, sur une cheminée deux statues de grandeur nature et un vase.  Peu après, il monta à Paris pour entrer sous la protection du chancelier Séguier qui lui fit attribuer une pension annuelle ; à l’hôtel Séguier, il se lia d’amitié avec Charles Le Brun.

   Paris était alors un grand chantier artistique ; Girardon fut intégré à cette intense activité artistique sans doute grâce à ses relations avec Le Brun ou Jacques Sarazin, un des fondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture et dont Séguier était le protecteur.  Ces relations lui ouvrirent alors les portes de chantiers parisiens, en collaboration avec des artistes de l’Académie : en 1653, des statues de saint François et saint Antoine de Padoue en la chapelle de Notre-Dame-de-Paix de l’église du couvent des Capucins, puis des médaillons pour le monument élevé en l’honneur de la paix dans la cour de l’hôtel de ville de Paris, monument représentant Louis XIV terrassant la Rébellion, sous la direction de Gilles Guérin. Toujours avec ce dernier, il participa au chantier de décoration des appartements royaux du Louvre, en 1654. Il fut ensuite enrôlé dans l’équipe qui, sous la conduite de Le Brun, œuvra pour Fouquet à Vaux  puis, toujours sous la conduite de Le Brun, premier peintre du roi, successivement à la galerie d’Apollon du Louvre, à Fontainebleau, aux Tuileries, s’illustrant  dans les réalisations en stuc, technique qu’il avait acquise lors de son séjour romain. Cependant, se consacrant ensuite à Versailles, il abandonna le stuc pour passer maître dans la sculpture de marbre.        En 1673, il réalisa la seule commande connue que lui fit Colbert pour son château de Sceaux, une Minerve au-dessus du fronton triangulaire de la façade.
   Entre temps, le 6 janvier 1657, Girardon fut admis à l’Académie de peinture et de sculpture. Il y devint professeur en 1659, adjoint-recteur à partir de 1672, recteur à partir de 1674, chancelier en 1695. Dès 1667, Girardon logea sous la Grande Galerie du Louvre.
   À partir de 1668, Girardon allait se consacrer presque exclusivement aux commandes royales. En 1668, il fut envoyé à Toulon pour le décor sculpté du navire du roi, le Royal-Louis, puis, après un séjour en Italie, d’autres vaisseaux du roi, dont le Dauphin-Royal. Girardon réalisa un nouveau périple italien : Gênes, carrières de Carrare, Florence, Sienne, Pise, Mantoue, Bologne, Parme, Rome, tant à la découverte des œuvres antiques, dont la colonne Trajane de laquelle Colbert commanda des moulages, qu’à la rencontre d’artistes et d’œuvres plus récentes.  À Rome, il se rendit à l’Académie de France, fondée en 1666. Il rencontra encore Le Bernin à qui Colbert avait commandé une statue de Louis XIV à cheval. Il acheva son voyage par Venise et Milan.
   Girardon s’imposait à Versailles ; son premier chef-d’œuvre fut le groupe d’Apollon servi par les nymphes, sculpté avec la collaboration de Regnaudin entre 1666 et 1674.  Il allait peupler Versailles et ses jardins de ses créations : le Bain des Nymphes, la statue de l’Hiver, l’Enlèvement de Proserpine par Pluton

   Les années 1682-83 marquèrent un tournant. Tandis que le roi s’installait de façon permanente à Versailles, Louvois remplaçait Colbert, suite à sa disparition en septembre 1683, à surintendance des Bâtiments du roi. Une nouvelle équipe se mettait en place autour Louvois : Hardouin-Mansart, Girardon et Mignard. Girardon devenait maître d’œuvre ; bosquet de la Renommée,  bosquet de l’Arc de triomphe, cour et façades du château, fronton de la cour de Marbre, bronze du parterre d’Eau… puis, dans les années 1690, le programme sculpté du Dôme des Invalides.

   Dès 1673, sur le chantier de la porte Saint-Denis, Girardon s’imposait comme le spécialiste de l’effigie royale.  Il réalisa le Louis XIV à cheval de la place Vendôme entre 1685 et 1694. Ayant définit l’image officielle royale, il la diffusa à Versailles, à Paris, en province, sollicité par les édiles locaux ou lors de fêtes éphémères.
   Il entreprit de sa propre initiative de faire don d’une telle effigie à sa ville natale.  Il aurait projeté de réaliser une place royale au-devant de l’hôtel de ville de Troyes sur laquelle il aurait dressé, entre la Belle Croix, chef d’œuvre de bronze de la fin du XVe siècle, et un obélisque de marbre, sur le piédestal duquel il aurait sculpté des faits de l’histoire de Troyes, une statue équestre de Louis XIV. Ce projet, jamais réalisé, fut sans doute imaginé avant 1683. Girardon s’en tint à une œuvre plus modeste. En 1687, il fit don à la Ville de Troyes d’un médaillon représentant Louis XIV. Déposé à Troyes chez son frère Jacques, procureur en l’Élection de Troyes, la ville organisa une grande cérémonie pour aller chercher le médaillon, à laquelle fut présent François Girardon. Au travers de ce médaillon, c’est la personne du roi même qui était reçue, en la journée du 2 septembre ; milices bourgeoises en armes pour accompagner le cortège de toutes les autorités de la ville au son des fifres et tambours. Quatre hommes à la livrée de la ville portaient le médaillon posé sur un tapis de velours cramoisi à franges d’or et semé de fleurs de lys d’or. L’hôtel de ville était orné de festons aux armes du roi. On but à la santé du roi du vin de champagne et quatre fontaines de vin furent dressées dans la ville pour la population ; réjouissances et bals furent encore organisés. Cloches et artillerie avaient résonné dans la ville et la nuit la ville fut illuminée. Pour l’occasion, les boutiques et les tribunaux avaient été fermés. Girardon revint en 1690 pour poser le médaillon sur la cheminée de la grande salle de l’hôtel de ville dans une composition destinée à la mettre en valeur et accompagnée d’une inscription en latin dont Racine était l’auteur.


Troyes, cheminée de la grande salle l'Hôtel de Ville


Médaillon de Louis XIV
   Ce n’était pas sa première réalisation dans sa ville natale. Il avait déjà répondu à des commandes particulières. Selon Grosley, pour Monsieur Dare, seigneur de Vaudes et maire de Troyes en 1676, il avait sculpté vingt bustes de rois et reines de France et d’empereurs d’après des antiques. Il avait encore répondu encore à une commande locale, deux véritables chefs d’œuvres, les bustes de Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche, pour orner le château du marquis de Villacerf, Édouard Colbert, cousin du ministre et de Louvois. Ces bustes sont aujourd’hui conservés au musée des Beaux-Arts de Troyes. Il réalisa de nombreux autres bustes dont ceux de ses proches, de ses  amis et de puissants du royaume : Boileau, Louvois, Colbert de Villacerf, Villeroy.

   Girardon réalisa par ailleurs des œuvres religieuse. Il laissa à Troyes des réalisations qui marquèrent, comme le médaillon de Louis XIV, son attachement à sa ville natale et en tout premier à l’église dans laquelle il fut baptisé, Saint-Remy. Girardon aurait offert en 1671 une relique de saint Roch enchâssée dans un pied d´estal   supportant un ange d’argent. Il a disparu aujourd’hui. En décembre 1686, il passait commande d’une grille pour fermer le cœur de l’église au serrurier parisien Denis Caffin ; le 30 mars 1690, il posait un Christ crucifié de bronze sur cette grille accompagné de deux colombes. En récompense de ce don, le curé de Saint-Remy et les membres de la fabrique décidèrent de faire chanter devant la croix, à perpétuité, à l’issue des vêpres de chaque dimanche, un hymne de la croix, suivit d’un De Profondis, collectes et oraisons pour le repos de son âme. Parallèlement, le 5 juillet 1691, Girardon fondait une messe basse tous les vendredis pour le repos de l’âme de ses parents contre une somme de 1000 livres. Deux tables de fondation témoignent encore de ces dons, en l’église de Saint-Remy. Girardon se montra encore, par la suite, très généreux à l’égard de l’église de son baptême et des pauvres de la paroisse.


Christ crucifié, église Saint-Remy de Troyes

   L’année suivante, en 1692, il travailla pour l’église Saint-Jean-au-Marché. Le conseil de la fabrique lui commanda un tabernacle pour le maître autel. Celui-ci est fort semblable à celui qu’il avait réalisé pour la chapelle royale de Fontainebleau, de marbre et aux ornements de bronze doré, dont un certain nombre ont disparu aujourd’hui [1]. La même année, les membres de la confrérie du Saint-Ciboire de Saint-Jean-au-Marché firent appelle à Girardon pour la réalisation de l’autel de leur chapelle.
Nous devons encore à François Girardon, en-dehors des commandes officielles, des monuments funéraires ; une douzaine en tant que collaborateur et une dizaine en tant que concepteur dont celui de Mazarin, dans la chapelle de la Sorbonne, considéré comme l’un de ses chefs-d’œuvre.


Tabernacle du maître autel, église Saint-Jean-au-Marché de Troyes

   À la suite du chantier de la statue équestre de la place Vendôme et celui des Invalides, Girardon entra en conflit avec Hardouin-Mansart. En 1700, Girardon entrait en disgrâce, pour avoir revendiqué sa capacité à concevoir  aux Invalides et à la place Vendôme, face au surintendant des Bâtiments du roi, Hardouin-Mansart. Il se consacra alors à la promotion de sa « Gallerie », sa collection, qui devint rapidement célèbre.

   Dès 1690, il avait vu disparaître tous ses amis et es proches, son épouse en 1698, et sept de ses dix enfants. En 1712, sa famille obtint du Parlement de Paris une sentence d’interdiction et placé sous la curatelle de Jacques Martinot qui devint administrateur de ses biens. La galerie fut fermée de trois serrures dont les clefs fut remisent à trois membres différents de la famille. Ses biens furent inventoriés.

   Girardon décéda au Louvre le 1er septembre 1715 à l’âge de 87 ans. Il fut inhumé le 2 septembre à Saint-Germain-L’auxerrois, au pied de la Descente de croix.

   Avec cette immense monographie, Alexandre Maral sort définitivement François Girardon de son purgatoire le plaçant dans le panthéon des grands artistes français et tout particulièrement l’un des plus grands sculpteur du XVIIe siècle qui a laissé une œuvre considérable, riche et complexe, dépassant le cadre « académique » des styles baroque, classique ou louis-quatorzien. Cette étude permet de mettre en relief les œuvres qu’il a laissées localement, à Troyes ou en Champagne, et de les considérer à leur juste valeur, à la mesure de ce qu’il produisit pour le roi, ses amis et proches ou  grands du royaume.  

* * *

samedi 18 mars 2017

Aux origines du château de Vaux...

Aux Journées Européennes du Patrimoine 2004, le château de Vaux était ouvert pour la première fois au public, l'espace d'un week-end, par les soins de l'association « Patrimoine Barséquanais ». À cette occasion, j’avais rédigé une petite notice à l’attention des visiteurs, un peu corrigée depuis.

Château de Vaux
Cette histoire nous plonge dans les puissantes familles de la noble-bourgeoisie troyennes du XVIe siècle, qui avaient manifesté leur ascension dans la noblesse de robe au service du roi en la réalisation de châteaux dans leurs domaines de campagne. La famille d’Aubeterre et le château de Vaux en sont une des manifestations les plus remarquables.    

Au XVIe siècle, les d’Aubeterre furent seigneurs de Vaux à partir de 1570 ; Jean d’Aubeterre est mentionné propriétaire du vieux château à cette date. Les d’Aubeterre étaient des « nobles-bourgeois troyens », alliés à d’autres puissantes familles de cette ville telles que les de Pleurs, les Mauroy et les Mesgrigny. Jean d’Aubeterre fut échevin puis maire de la ville de Troyes en 1588.

À l’origine, Vaux n’était qu’une simple grange qui devint ensuite une véritable maison seigneuriale. Nous n’avons pas de descriptions de ce « vieux château » avant le XVIIe siècle. 

Jean-Baptiste, petit-fils de Jean, obtint en 1631 de l’évêque René Breslay l’autorisation de faire célébrer la messe dans la chapelle érigée dans le château [1], moyennant quelques conditions : 

« qu’elle soit en lieu [   ] et hors des offices dud. logis, qu’il n’y ait dessus, à costé, dessous, chambres, escuries, pourcerie, sommellerie, buchers ou autres offices dont l’on se sert ordinairement pour la commodité des logis. Et aussi quelle soit parée, ornée d’autel commode et de pierre consacrée... »

Jean-Baptiste d’Aubeterre rencontra de lourdes difficultés financières, ne parvenant à rembourser une créance de 2400 livres à Jean Le Mairat, seigneur de Droupt-Saint-Basle, conseiller au Grand Conseil, maire de Troyes, autre membre de cette noble-bourgeoisie troyenne (selon Roserot, il avait fait édifier le château de Barberey-Saint-Sulpice en 1626). Ce dernier obtint la saisie des biens de Jean d’Aubeterre. Cependant, de nombreux procès ne firent que retarder la vente aux enchères de Vaux et l'annuler en 1690.

Ces saisies nous permettent d’avoir une brève description du château de Vaux en 1640 :

« Le dict lieu de Vaux consiste en une maison seigneurialle, fermée de muraille et de fossés à l’entour auxquels il y a pont levis. Ladicte maison et bâtiment couverts de thuilles plombées, thuille commune et ardoises, il y a chambres basses, chambres hautes, greniers, cours, granges, escuries, thuillerie, bergeries, grand clos de jardin, accins (vergers)... »

Le château et ses dépendances, fermé de murailles comprenait sept arpents. 

Une autre visite du château, faite dans l’intention de faire des réparations au château en 1670 [2] donnent quelques autres détails. Il y avait une cuisine voûtée, tout comme les autres pièces du bas : deux cabinets, un pouillé, un cellier et la chapelle. Les voûtes de cette dernière étaient en mauvais état. Toutes les boiseries étaient à remplacer. L’écurie aux chevaux était proche des fossés et du jardin. Pour la première fois, un colombier était mentionné, tout comme un pressoir, un puits et un « donjon ».

Jean-Baptiste d’Aubeterre décéda en 1693 ; Jacques II d’Aubeterre, capitaine de cavalerie, lui succèda. Le 27 février 1706, il se mariait avec Gabrielle Félicité Hennequin, l'une des familles les plus illustres de Troyes. L’année suivante, il faisait l’acquisition de la baronnie de Jully-au-Chastel, saisie sur la succession du duc de Choiseul [3]. Juilly fut érigée en comté en 1715. Quelques années plus tard, le château de Vaux fut détruit dans un incendie (avant 1719 [4]). Une visite par le curé de Fouchères en octobre 1721 permet de constater que la chapelle était en état de remplir son office [5].

Fort de son nouveau titre de baron et dès 1719, Jacques d’Aubeterre projeta de reconstruire le château mais il ne se contenta, semble-t-il que de le réparer. En 1723, il conclut un marché pour de la couverture qu’il dut refaire faire en 1725 suite à des malfaçons. Mais on ne sait s'il s’agissait du château ou des communs. Cependant, certains auteurs estiment qu'ils s'agissait de la construction de l'actuel château. Mais commence-t-on par la toiture ?

Château de Vaux
Jacques d'Aubeterre décéda en 1726 avant de ne pouvoir achever son projet ou tout au moins le commencer. C’est son fils Jean-Jacques d’Aubeterre qui entreprit véritablement la reconstruction du château. Chambellan de l’empereur Charles VII (qui meurt en 1745) puis capitaine des gardes à pieds de l’Électeur de Bavière, il ne peut entreprendre la reprise du projet qu’à son retour en France, au début des années 1750 et avant 1754, date de sa mort. De fait, aux Archives Nationales sont conservés des plans et projets pour le nouveau château datés de septembre 1752, réalisés par le sieur Boifranc, Germain Boffrand, architecte du roi [6]. Sans doute trop âgé pour en suivre les travaux (il avait alors 85 ans et décéda deux années plus tard, en 1754) l'exécution des travaux fut réalisée par l'architecte Philippe Delaforce [7] qui en modifia quelque peu les plans. 

Château de Vaux
Nous pouvons considérer que l’essentiel du château de Vaux comme achevé à cette date ; il restait encore sans doute à terminer l'aménagement intérieur.

La seigneurie de Vaux passa alors aux mains le la famille de La Rue. Le nouveau seigneur, Claude-Joseph de la Rue, seigneur de Mareilles, était neveu de Jean-Jacques d'Aubeterre par sa mère, Louise-Marie d'Aubeterre. Elle ne resta pas longtemps dans la famille : elle fut acquise  le 16 mars 1760 François Rémond, marquis de Monmort, seigneur de Gyé, Neuville et Courteron [8].


Il est depuis 2015 la propriété d'Édouard Guyot.

Château de Vaux
  Pour plus de photos de l'état actuel (août 2016) : Cliquer ici

Voir le site du Château : http://www.chateau-vaux.com/




[1] Arch. dép. Aube, G 646
[2] Arch. dép Aube, 1 B 1089
[3] Arch. dép. Aube, E 162
[4] 5 B 224 f° 11 v°
[5] Arch. dép. Aube, G 646
[6] A.N., T 136 ; Sur Germain Boffrand : https://structurae.info/personnes/germain-boffrand
[7] Philippe Delaforce ou de La Force fut nommé ingénieur des Ponts et Chaussées de la généralité de Châlons le 13 août 1726. Il fut reconnu seigneur de Verrières et Saint-Aventin en 1731. Il supervisa de nombreux ouvrages d'art dans la région dont le pont à sept arches de Fouchères (1734). Nous lui devons la reconstruction de Sainte-Menehould (ville incendiée en 1719) et la construction de l'Hôtel-Dieu-le-Comte de Troyes ; Jean-Gabriel Legendre en acheva le programme par la chapelle (1759 à 1762). 
[8] Arch. dép. Aube, 2 B 129, f° 366

Et les églises devinrent blanches...

« C’était comme si le monde entier se libérait, rejetant le poids du passé 
et se revêtait d’un blanc manteau d’églises. »

Est-ce à la suite de cette très célèbre citation de Raoul Glaber, si souvent répétée, que nous avions pris l’habitude de penser que nos églises étaient blanches ? Ce moine, né en 985 en Bourgogne et mort après 1047, chroniqueur de l'an Mil, commentait de la sorte, et sans aucun doute de façon métaphorique, la fièvre bâtisseuse qui avait frappé l’occident : 

« Trois années n’étaient pas écoulées dans le millénaire que, à travers le monde entier, et plus particulièrement en Italie et en Gaule, on commença à reconstruire les églises, bien que pour la plus grande part celles qui existaient aient été bien construites et tout à fait convenables. Il semblait que chaque communauté chrétienne cherchait à surpasser les autres par la splendeur de ses constructions. »

Et pourtant, ces églises n’étaient- elles pas peintes ?

La redécouverte de la polychromie sur les façades comme à l’intérieur des églises remonte à quelques décennies. Sondages et mises en valeur prirent une dimension quasi systématique lors de restaurations lorsque Jean-Michel Musso, architecte en chef des monuments historiques, eut la charge des départements de l’Aube, de la Haute-Marne et de la cathédrale de Reims entre 1979 et 1998.

Matei Lazarescu a montré l’intérêt de tels sondages à la chapelle templière d’Avalleur.

L’église de Chaource est un très bel exemple et offre une variété de ces peintures murales entre le XIIIe siècle, décor simple soulignant l’architecture du chœur d’inspiration cistercienne, et le XVIe siècle, avec sa peinture généalogique unique, dans la chapelle des Monstier, ou encore les peintures complétant le programme ornemental de la chapelle du Sépulcre.

Chaource, décor peint du chœur 
Chaource, chapelle des Monstier (détail)

Chaource, décor de la voûte du Sépulcre (détail)
Combien d’églises, aujourd’hui, redécouvrent ces décors trop longtemps oubliés ?

Dans un mémoire de Master, suivi de différents articles, Clara André a mis en valeur ce patrimoine unique, mais fragile et menacé [1]. Il suffit de visiter l’église de Bar-sur-Seine pour s’en rendre compte. Dans certaines chapelles, les désordres de la structure architecturale ont provoqué d’importantes infiltrations. L’humidité a « lavé » le badigeon laissant apparaître sur les voûtains des peintures jusque-là masquées mais condamnés de ce fait à la disparition sans intervention.

Bar-sur-Seine, décor peint révélé par l'humidité
De quand datent ces badigeons ?

Au hasard d’explorations dans les archives et plus particulièrement dans les registres de l’église Saint-Rémi de Troyes, je suis tombé sur une mention fort intéressante et permettant de nous renseigner sur ce sujet.  

L’an 1782, le 21 avril, à l’issue de la grande messe, le conseil de la fabrique se réunit. Deux peintres italiens lui furent présentés : Carlo Branca et Polini. Ceux-ci, après avoir examiné l’église, proposèrent de la reblanchir « en couleur de pierre, de la regrayer, repeindre les saints de la même manière », comme cela avait été fait en l’église Saint-Pierre (la cathédrale). Le travail serait rémunéré 450 livres tournois à la réception des ouvrages qui devaient se terminer dans les trois mois.  

Le 1er mai 1782, les deux peintres faisaient savoir qu’ils renonçaient à réaliser ce travail par crainte de plaintes et oppositions de la communauté des maîtres torcheurs de la ville. Le sieur Jean Dominique, maître maçon en plâtre, accepta aussitôt de reprendre le marché qui avait été fait aux deux italiens.

Ainsi, il semblerait que la cathédrale ait donné l’exemple dans le blanchiment de son intérieur, « avec les saints », c'est-à-dire les statues qui l’ornaient.

Resterait à vérifier dans les registres de la fabrique de la cathédrale et dans d’autres registres si le blanchiment des églises fut général à partir de cette date.

Affaire à suivre...

______________________________


[1] Clara André, petite bibliographie :

Les peintures murales du XVIe siècle dans les églises de la Champagne méridionale. Caractéristiques et identité, Mémoire de master professionnel Expertise et Protection du Patrimoine culturel et textuel, Centre universitaire de Troyes, 2007.

Les peintures murales du XVIe siècle dans les églises de la Champagne méridionale – Circuit découverte, 2008.

Les peintures murales de l’Aube : panorama des décors peints de nos églises du XIIe au XXe siècle, édité par l’Académie Troyenne d’Études Cartophiles (ATEC), novembre 2013.

« Bilan historiographique des peintures murales dans l’Aube », La Vie en Champagne, n° 79, 2014, p. 4-13.

« Avirey-Lingey : redécouverte et renaissance des peintures murales de l’église Saint-Phal », La Vie en Champagne, n° 79, 2014, p. 66-72.